Sombre, radicale, austère, l’œuvre de Samuel Beckett reste essentielle.
Certes, les commentaires des critiques littéraires, pléthoriques, roboratifs, abscons parfois, tendent à former un barrage entre le lecteur et l’œuvre. Mais il faut les oublier, ne serait-ce que le temps de la lecture, et s’abandonner à une écriture qui, bien souvent, est d’une rare musicalité. On peut, pour s’en convaincre, lire ou relire les textes courts que l’auteur irlandais avait écrit à la fin de sa vie (cliquez ici pour un extrait) mais aussi visionner Film, le seul film dont il fut le promoteur (Alan Schneider en étant le réalisateur). Là Beckett, plus qu’un cinéaste ou un écrivain, s’y révèle un musicien paradoxal et génial.
Paradoxal.
C’est bien le moins de dire que Beckett y est paradoxal. Pianiste, le dramaturge était aussi un grand mélomane amoureux de Beethoven, Schubert mais aussi de bien des compositeurs contemporains, tel Morton Feldman. Et pourtant, alors qu’il s’agit avec Film de réaliser une œuvre cinématographique, il fait le choix de ne pas proposer de bande-son. En outre, bien que dramaturge et poète, il fait le choix (hormis un « chut » initial) d’un film totalement muet. Et le sujet du film est finalement là, dans ces différents renoncements, dans ces différentes absences, et au final dans cette étrange musique du silence qui obsède l’écrivain et qui sourd, épaisse, poisseuse, tout au long du film.
Cette fascination pour le silence, pour ce que le silence peut contenir d’absolu, est partagé à l’époque par bien des artistes. Et en premier lieu des musiciens. On pense bien sûr à John Cage et à sa pièce totalement silencieuse écrite en 1953 : 4’33. Mais là où le silence de la pièce du compositeur américain donnait d’abord à faire écouter tout ce qui se passe quand l’orchestre refuse de jouer, les sons extérieurs (voisins, bruits venus de la rue, toux..) et les sons venus du corps (basse du cœur en train de battre, son aigu du système nerveux), le silence de Film pousse, lui, à se concentrer sur les gestes du personnage principal incarné par Buster Keaton.
Et ces gestes ne sont pas banals.
Ce personnage, un homme, déambule dans ce qu’on peine à nommer une rue. Il a l’air perdu. A-t-il tué ? Vient-il de se faire agresser ? Il est en tout cas en état de crise. Il semble vouloir échapper à un poursuivant. On ne comprend d’abord pas bien puis on se rend compte que c’est au regard de la caméra elle-même qu’il veut se dérober. Le plus étrange, c’est que l’homme ne prend conscience de la présence de la caméra que lorsque celle-ci le filme selon un angle déterminé. Un peu comme si la caméra ne devait pas franchir une limite : filmer son visage. Passé cette limite, l’homme s’effraie, la camera tremble, et chacun cherche à fuir. C’est un jeu du chat et de la souris qui se met en place. La caméra cherchant coûte que coûte à filmer, le personnage cherchant sans cesse à ne pas être filmé. Très vite, cette fuite apeurée conduit l’homme à se terrer dans une chambre close. Close mais pas vide. Ce qui aurait dû être un refuge est occupé par un chat, un chien, un perroquet et un poisson rouge certes inoffensifs, mais qui ont le malheur de le regarder. Logiquement (on parle de logique du film), il cherche alors à s’en débarrasser. Et voilà les pauvres animaux virés un à un sans ménagement. Mais cela ne suffit pas à cet homme qui semble ne jamais pouvoir trouver la paix. Les êtres animés exclus, voilà qu’il s’en prend à une photographie au regard expressif, celle d’une statue phénicienne de l’ère archaïque. Mais ses efforts, si épuisants qu’il finit par s’endormir, sont parfaitement vains. Profitant de son sommeil, la caméra parvient enfin à filmer le visage du personnage et là, la surprise est de taille. On se rend alors compte que le poursuivant était le personnage lui-même. On se rend alors compte qu’il ne reste qu’à crier. On se rend alors compte qu’il faut absolument vider l’angoisse. Que c’est urgent. Que c’est vital. Et on tend l’oreille. On tend l’oreille de toutes nos forces. Pour l’aider. Pour recueillir un peu de son fardeau.
Mais rien. Rien ne se passe. On est réduit à scruter une grimace. A lire sur un visage le son d’une angoisse qui ne se délivrera pas. Et on s’effondre. Happé par le silence. Un silence d’une qualité bien différente de celle du silence de Cage. Un silence lourd, métaphysique, un silence absolu, sans la moindre vibration, sans la moindre ondulation de l’air palpable par le corps. Un silence, terriblement massif, terriblement présent et qui dans l’absence qu’il révèle au creux de l’Être, touche profondément. Durablement.
Et là Beckett devient génial. Là, il devient musicien. Un musicien du silence .
Il aura fallu longtemps ensuite pour qu’on encaisse le choc. Pour que ce silence se dilue enfin dans le silence quotidien, bienveillant, qui meuble habituellement les plages d’ennui. Beckett, on le sait, est de ces auteurs capables de porter les déflagrations les plus secrètes dans les recoins les plus intimes. Il faut toujours le prendre au sérieux. Mais Film est peut-être l’œuvre qui va le plus loin. On n’est pas ici dans les « simples » jeux formels consistant à mettre en crise le langage (oh les jolies expressions des critiques !). On ne voit pas seulement Beckett prendre la pose du misanthrope qui souffrirait d’être ou d’apparaître aux yeux du monde (esse est percipi déplore-t-il dans l’exergue). On est face à une œuvre radicale, une oeuvre sans concession, anarchiste ou même (osons le mot) nihiliste. Après Film, le roi est nu. On est nu de toutes façons quand on a fait l’expérience d’un tel silence. Film est sans conteste l’œuvre d’un poète. Un poète qui a fait le constat lucide d’une poésie qui n’est plus possible avec les mots. Elle est aussi celle d’un musicien qui s’est dépouillé de tous ses instruments et qui sait que l’on ne chantera plus rien. Que tout est vain. Que tout est vide. En fait, lorsqu’il ausculte le miroir, Beckett rencontre bien Orphée. Mais Orphée sans sa lyre. Orphée avec la langue coupée.
